La Fábrica de Sueños. “Paris, Texas” (1984), de Wim Wenders El peligro de crearse una imagen exagerada de alguien

                                                                                           Si te sientes en soledad cuando estás solo, estás en mala compañía. Jean-Paul Sartre

                                                                                    Por lo pronto, no hay que confundir la soledad con la falta de compañía. Miguel Delibes

El primer ciclo sobre la vida y la obra de Wim Wenders, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños vía Cine-Club Al Filo del Tiempo, llega casi a su fin con Paris, Texas (1984), filme sobre ese cáncer (no sólo) gringo llamado soledad y basado, sobre todo en su segunda parte, en la biografía de Harry Dean Stanton de modo que al final se confunde con su personaje Travis, todo por el ánimo del cineasta de permitir que los actores y la experiencia común llenen los vacíos de la estructura narrativa, es decir, descubran la historia. El propio WW dice que no sabe hacerlo de otro modo, a propósito de Al filo del tiempo: ‘No existe ningún método mejor para hacer películas de aventuras’ (1). Su núcleo será un viaje que él mismo habrá hecho por completo, siquiera una vez, antes de empezar el rodaje. Paris, Texas, cuyo título surge de un chiste, es una obra seria que habla sobre el peligro de forjar una imagen inflada de alguien, sea de uno mismo o de otra persona.

Un PG aéreo, como en Al filo del tiempo, marca el inicio de Paris, Texas. De pronto, un hombre barbado en traje de corbata, aunque desastrado, surge en el paisaje. De apariencia catatónica, da la impresión, además, de estar perdido. En efecto, cuatro años atrás desapareció del entorno familiar, lo mismo que su esposa Jane, relación de la cual quedó Hunter. Éste vive ahora con Walt y Anne, quienes son ahora sus padres, así no sean biológicos. Los 25 minutos iniciales son los de un filme mudo, a veces exasperante, en el que la única persona que habla es Walt. Cuando Travis pronuncia la voz Paris (sin tilde), sobre la cual hará luego el chiste, arranca una historia que, en gran parte, se construyó durante el propio rodaje, sobre todo para la II parte, cuando Travis, WW dixit (2), ‘puso a disposición [del filme] toda su biografía’, así que al final ya no podía establecerse ‘ninguna diferencia entre Travis y Harry D. Stanton’, el actor que encarna a ese personaje difícil, enigmático y solitario hasta el dolor.

Como se nota en el minuto 18 cuando, sentado en una cama de colcha roja, frunce el ceño, gira la cabeza y controla el llanto que pugna por salir. No tarda la Road Movie, basada en el libro Crónicas de motel, de Sam Shepard, y cuyo guion, parcial, fue obra de WW y Sam Shepard, con la colaboración en la segunda mitad de Kit Carson; y b.s.o. de Ry Cooder, con su sonido metálico/urbano, en la línea del bluesman John Lee Hooker. Hasta el fin del mundo (1991) y Paris, Texas representan caminos distintos de similares búsquedas: la preocupación wendersiana por los orígenes y el destino del hombre; la disposición constante al cambio y a la renovación; la convicción personal del cineasta en el sentido de que el amor siempre entraña propuesta y peligro, jamás estabilidad o logro ni, mucho menos, seguridad. Esto, lo que también podría significar que, aunque invariablemente toda relación se quisiera eterna, en c/u nunca hay recurso distinto a empezar cada día desde cero, esto es, volver a empezar…

Aunque en el caso de Paris, Texas, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, en estricto sentido no se trata de la ocasión de hallar una nueva identidad, como en Falso movimiento, sí se trata de algún modo de recuperarla, como en Alicia en las ciudades. En esta ocasión, la de aquel personaje encarnado por el actor H. D. Stanton, quien al inicio del filme se halla destrozado en lo físico y anímico siendo a su vez presa de la amnesia y de la rigidez de un autómata. Paris, Texas se inicia en el caserío homónimo contiguo a la frontera mexicana. Un hombre que parece surgir de la nada, suerte de fata morgana producto del calor del desierto, viene del Oeste. A juzgar por su aspecto lleva días caminando y ha cruzado la frontera como hacen los manitos: de modo clandestino. Da la impresión de avanzar, sin perturbación, hacia una meta, pero como le dice su hermano Walt: ‘¿Qué hay ahí? No hay nada’. Llega a una gasolinera y se desploma; de a poco recobra la conciencia en el consultorio de un mercachifle.

En efecto, se trata de un médico rural de origen alemán, que recrea Bernhard Wicki el recordado director de El puente (1959), que al final espera obtener una recompensa de su hermano para entregárselo. Hace rato que a Travis lo dan por muerto, apenas se acuerda de algo, pero no dice una palabra ni carga documentos consigo. Apenas una tarjeta postal revela algo de su pasado. Nadie sabe quién es ni de dónde viene. Al fin se logra saber que dicha  persona responde al nombre de Travis Clay Henderson, quien se pone de nuevo en camino y marcha de Texas, impulsado por el prurito de recuperar a su familia, conformada por Jane, su esposa, y Hunter, su hijo, pero que ahora tiene dos padres, como bromea Hunter con su amigo a la salida del colegio y cuando al frente está Travis, disfrazado de padre con ropa de su hermano que a la vez es padre de su hijo, como en el cuento de A. Caballero (3). En la ruta es recogido por Walt, quien lo saca poco a poco de su retraimiento y lo lleva a Los Ángeles…

En California, Travis, solitario héroe de lacónico encanto, encuentra a su pequeño hijo, que la verdad sea dicha ve en su padre más a un extraño que a un pariente ya que no lo recuerda, por nada, como le dice a su tío/padre. Tras no poco tiempo, Travis recupera la confianza de su hijo y juntos parten de nuevo hacia Texas, con el fin de encontrar a Jane, la esposa y madre. Hallazgo que se produce en Houston, en el peep-show de un local pornográfico: en plata blanca, una fuente de tristeza, vertedero de angustia, campo minado por la desdicha. Como anécdota, tal vez no haya una más simple que la de Paris, Texas. No obstante, es el extravío existencial de dos seres y la intensidad de las situaciones y emociones que aquellas producen en el espectador, lo que hace del filme una obra de arte, una pieza tan patética por excitante, cuasi perfecta (al cabo, la perfección es problema de la ciencia y no del arte) e inmersa de por sí en el cine como expresión de los bellos sentimientos, J.-L. Godard dixit (4).

Ciertos críticos han reprobado a Paris, Texas por las poco concretas escenas iniciales, los poco creíbles movimientos de Travis al inicio, el aspecto extraño y cómo no perverso del médico que lo atiende. Lo que desde luego no podría ocultar los valores intrínsecos de esta épica Road Movie. Otros han atacado la (supuesta) lentitud en el desarrollo de la historia (mejor sería decir historia atípica o sin-historia o suma de experiencias), las morosas tomas de lugares, eventos y situaciones en los que, al parecer, no ocurre nada, la presunta/excesiva duración de algunos planos secuencia. Hechos que equivaldrían, más bien, a la conocida sentencia de aquel escritor de dramas históricos, cuyos textos tanto influyeron en los dramaturgos románticos europeos del movimiento Sturm und Drang, llamado F. Schiller: ‘Hay que demorarse en las cosas con amor’. Recuérdese lo que respecto al filme dijo WW mismo: ‘Nuestra máxima era: no más referencias cine. Íbamos a exponernos al paisaje’ (5).

Para ello, aquél y Sam Shepard, olvidaron modelos estéticos como el Evans de Al filo del tiempo o el Hopper de El amigo americano (6). Tampoco puede olvidarse ciertas escenas que, rápido, desplazan a las cuestionadas y a través de las cuales se hace lógico coincidir con WW en que detrás del origen de su obra está el mito de La Odisea, poema de Homero que narra el periplo de Ulises (Nadie/todos u Odiseo) y los argonautas en su mítico viaje de vuelta a Ítaca: quintaesencia de la ciudad, máxime para un cineasta urbano, enamorado de las ciudades (7). Escenas como la del resurgir del pasado por vía del Super 8 que Walt hace en su casa y que su hermano mayor observa del todo sumido en la conmoción: la que ahoga a las palabras, no les da cabida, las asesina. O la del lento pero seguro acercamiento de Travis y Hunter, con toda su carga atávica de incomunicación producto del alejamiento temporal… aunque también con todo su peso específico de ternura, generosidad y demanda recíproca de afecto.

Además, ¿quién podría olvidar la singular complicidad de un padre y su pequeño hijo, en una búsqueda cuyo mayor trofeo no es nada material, sino el símbolo de la felicidad contenido en una mujer al tiempo esposa y madre? Las dos secuencias descritas y esta última situación están hondamente ligadas a la encarnación del mito de La Odisea, hecho que para el propio WW no podía darse ‘en los paisajes europeos, mientras estaba totalmente en su lugar en el oeste [gringo]’. Y que tiene que ver con el quebrantamiento metafísico de Travis y la reunión de su familia, así WW y Shepard hayan sido conscientes del cambio de la familia tradicional a la disfuncional, que tan útil ha sido al Sistema que la disolvió, ‘y hacer algo distinto a partir de esto’ (8). WW lo explica en el artículo El soplo del ángel, a propósito de su filme: ‘La ciudad de Paris, Texas se impuso a nosotros a causa de su nombre. Le tomé muchas fotos. Está ubicada al norte de Texas, cerca de la frontera con Oklahoma, sobre el Red River…’ (9)

Lugar donde, además, John Ford hizo muchos de sus filmes, se agrega. WW continúa: ‘No figura en el filme, sólo en la biografía de la madre de Travis. La colisión de esos dos nombres, Paris y Texas, encarnando para mí la esencia de Europa y América, cristalizó de un golpe muchos elementos del guion: el nombre de esta ciudad simbolizaba la ruptura de Travis; fue allí donde su padre conoció a su madre y donde fue concebido. La broma favorita de su padre (conocí a mi esposa en Paris… a lo que sólo tras una pausa añadía, Texas) y su desaparición hicieron sufrir a la madre y al hijo, haciendo de Paris, Texas el lugar de la separación. Para Travis se había vuelto el lugar mítico donde debía reconstituir su familia dispersa’ (10). Filme que, de acuerdo con WW mismo, tiene como punto de partida a un hombre sobre el cual no se sabe nada y que está ‘por así decirlo en un estado catatónico, en un estado de infancia’. Es este ser en estado catatónico, el encargado de protagonizar la escena cumbre de Paris, Texas.

La del peep-show, claro. Ese escenario típico gringo e inherente a la sociedad de consumo, que la del hiperconsumo consumió, junto con Internet, factoría suprema del porno, y las redes sociales, que polarizan por diktat deliberado y no a causa del pueblo, y sucedáneo de fatuidad, vulgaridad y, ante todo, soledad. Otra cosa es que la charla Jane/Travis alcance lo sublime por vía del arte, aquí, del cine. Pero, no la soledad de la vocación, sino la del desarraigo, la de la fatalidad consciente y que no obedece a falsos designios sobrenaturales; la misma que simboliza el supremo mal de la civilización (sifilización, D. Ribeiro). Allí, en ese local destinado a lo que se conoce como pornografía, que pese a su mala fama de hija bastarda del erotismo no es otra cosa que el erotismo de los demás, Travis realiza un auténtico rito de pureza, humanidad, altruismo: y qué mejor partenaire que Jane, mujer que a la luz negra de los estereotipos vive en aroma de pecado, pero en verdad es por completo inocente del asunto.

‘Los mejores hombres son los que se han formado a través de sus fallas’, decía Shakespeare, resistiéndose a citar a las mujeres porque era misógino. Además, la actitud de Jane y su oficio en el peep-show obedece a causas prácticas por excelencia y que sólo tienen que ver con ella. Travis y Jane se encargan de que aquel sórdido lugar se transforme en un espacio ceremonial, sin importar que la ceremonia entrañe la languidez de una despedida inevitable. Y en donde un simple vidrio hace que su pretendido reencuentro resulte por fortuna imperfecto, inútil, inapelable, pues en el camino se ha sabido dejar atrás el estigma del insoportable Happy-end. Plano secuencia que resume la soledad, la incomunicación, la impotencia y por ende el fracaso de dos seres que, aún amándose, se resisten a creer, aún sintiéndolo, que la distancia ha abierto una brecha insalvable entre ellos; brecha que aun así ambos acaban por aceptar: entonces, Travis devuelve sin reproches el hijo a la madre y de modo humilde/noble se retira.

Es casi seguro que haya comprendido que el amor es por antonomasia el amor hacia el objeto susceptible de pérdida; que la inseguridad es tan inherente al amor como la muerte a la vida; que todo ser humano está condenado, ‘a no bastar primero y a sobrar después’, N. Gómez Dávila dixit. Además, que no hay que asumir a los demás por lo que uno cree que deben ser, sino por lo que en sí mismos son. Ello, sin embargo, no significa que la búsqueda de Travis fue en vano, que del fracaso no sacó provecho, que arriba de las espinas hayan dejado de estar las rosas… En Bis ans Ende der Welt (1991) o Hasta el fin del mundo otra fue la búsqueda de WW: no una vuelta a los orígenes, sino que apuntó al probable destino del hombre actual. En efecto, este filme futurista buscaba, a través de opiniones científicas de oftalmólogos y bioquímicos, averiguar si mediante un computador era posible convertir imágenes en impulsos cerebrales, y al revés, a fin de poder observar los sueños en un monitor.

Eso sí, sin llegar a instalar las bases de un posible uso pernicioso de la idea. La opinión de WW al respecto no podría ser más precisa: ‘Nuestra interpretación de esa posibilidad futura del ver fue que contemplar aquellas imágenes recónditas del alma humana, sólo puede ser un acto dañino, profundamente inmoral y narcisista. En nuestra historia, los únicos que se rebelan contra ello son los aborígenes, cuya religión son las imágenes sagradas interiores, las imágenes oníricas, a las que otorgan mayor peso que a las imágenes profanas de la realidad’. No obstante, el hombre moderno, en su incontrolable y descontrolada búsqueda exterior, ¡nunca interior!, en su insaciable curiosidad, en su escalada arribista, sigue intentando contemplar aquellas imágenes recónditas del alma humana y en su irrespeto a las imágenes profanas de la realidad no ha notado que en simultánea extermina las imágenes oníricas: como en Paris, Texas se puede inferirdel diálogo entre Travis y Jane, seres que ya no sueñan.

O, ese mismo hombre moderno, no quiere enterarse de que tales imágenes oníricas cada día se agotan más en el computador orgánico de su desmesura, en el TV vital de su estupidez, en el entretenedor activo de su inaguantable frivolidad, en fin, en el IPad o IPhone o Tablet que compra cada vez que puede para, sin darse cuenta, caer más bajo en la cadena de la esclavitud. Lo único que favorece a Jane y Travis: al no soñar, ya no son víctimas potenciales del control por la IA. Con respecto a ello, quizás las palabras del mismísimo WW, en la citada entrevista con Der Spiegel (no de Luis Alberto Álvarez: Kinetoscopio N° 24) contribuyan a disipar los brotes de una eventual exageración. Cuando André Müller le preguntó por qué no hacía un filme en el que se mostrara la problemática de la incidencia de la industria del entretenimiento sobre el devenir humano y sobre el aniquilamiento de toda forma de cultura y de identidad, como las que hoy padecen los pueblos, a lo que ya se había remitido, WW replicó sin dudar.

“Ya estoy haciéndolo. Será mi próximo filme. Se llama Hasta el fin del mundo. Hay una escena en él, que se desarrolla en Australia, donde vive un pueblo que yace en el suelo, en el fin, aplastado, me refiero a los aborígenes. Viven en chozas, cocinan al aire libre. Estas chozas están en absoluto vacías. Sólo en alguna parte, al fondo, zumba un generador y lo único que hay es un televisor y un aparato de video y delante de ellos, en el polvo, un montón de 15 o 20 videocasetes. Este pueblo tenía una extraordinaria cultura, una mitología propia. ¡Todo se acabó! Y creo que entre nosotros pasará absolutamente lo mismo a no ser que haya una revolución cultural a nivel mundial, la supresión total de la televisión. Ese sería un primer paso”. Aunque ese primer paso aún no se ha dado, lo único que queda es esperar que se dé, aunque desde luego hay que ser realista de cara al reemplazo de Hollywood por Netflix y a la proliferación de canales y plataformas Streaming que hoy minan la conciencia colectiva…

En conclusión, Paris, Texas, fuera de una historia Para Lotte H. Eisner, escrita y planificada al detalle, en su I Parte, mientras la II fue una improvisación basada en la biografía de Harry Dean Stanton que se confunde con la de su personaje Travis, fuera de una Road Movie de orden metafísico antes que simplemente realista, de un trabajo que pasó del b/n en Al filo del tiempo al color, con énfasis en el rojo, el azul, el verde y el magenta, fuera de todo ello, habla en lo sustancial sobre la preocupación, la dedicación o el amor a alguien como temas que no son factibles en tanto se cree una imagen que más tiene que ver con uno mismo, con una proyección, que lo que en realidad es la otra persona. Tal es el caso de Travis, quien se extravió al exagerar la figura de su esposa Jane y por eso la percibe como él cree que es, pero no como ella es. El problema de pareja empieza cuando ya no se percibe al otro/otra, sino la imagen aumentada que se creó de ella o él, cuando hay más narcisismo que amor por el otro.

Cuando, en últimas, se da una especie de narcisismo autista (y aquí la voz autista no alude a esos seres que deben ser queridos y aceptados, sin discriminación alguna) que señala el final del amor y el inicio de la incomprensión. Así, los peligros que Travis haya corrido o pueda correr no son nada frente al peligro íntimo que lo acosa por haber idealizado a su pareja y que, al contrario de los otros, es en la práctica insuperable. De ahí el efecto: al fracaso de la relación padre/madre se opone el triunfo del nexo madre/hijo, sin prejuicios de por medio. A la larga, Hunter (cazador, en inglés) es la esponja que recibe las aguas turbias y transparentes que de sus progenitores brotan y sólo a él le toca la ocasión de filtrarlas y elegirlas, ya con el favor de la extrapolación acertada y ya sin el peligro de seguir exagerando la imagen del otro. A ello, sin duda, han contribuido Travis y Jane: el primero, al corregir su andar y dejar atrás los celos; la segunda, al renunciar a su mundo banal/sexual prepago y al acogerlo en su seno.

La de Travis es la sin-historia de un hombre solo, enajenado, que tal vez halla la razón de ser/vivir en renunciar a lo que sólo es cosa del pasado: ser el padre de Hunter Carson, en la vida real hijo de L. M. Kit Carson y Karen Black (11). Así como nadie sabe de él, sólo él es testigo de su rictus alegre, mientras deja Houston y una toma lateral permite al espectador ser cómplice de su hallazgo: la capacidad de renunciar a un hijo que no fue ni ha sido suyo, en favor de la unión con su resuelta madre. Ha descubierto, y bien lo sabe, que la imagen de la familia que se ha forjado es cosa del pasado: la realidad, ahora es otra y ya no le pertenece, al menos con respecto a Hunter. En fin, ha renunciado a caer de nuevo en las redes de la sobreestimación y así preferir que su hijo tenga la oportunidad de ser feliz con Jane. Ante la perspectiva de que la figura de un padre desagradable se imponga, es preferible la de un hijo que querría a toda costa que, sin exagerar, su padre lo amara sin prejuicios de ninguna clase.

Es decir, algo difícil de que pueda pasar en tanto Travis ignora que toda expresión de libertad se paga con soledad, con mayor razón si se trata de un ser humano díscolo, de vida disipada o abiertamente infeliz, como lo expresan su mirada, sus gestos y la proxemia o el estudio de la comunicación no verbal y del espacio físico entre él y las personas. Si bien no es consciente de sentirse en soledad cuando está solo ni, mucho menos, de estar en mala compañía, la que es improbable al lado de una mujer como Jane, al margen del oficio en que se ocupa o aun dentro de él, en todo caso produce la impresión de que le pasa un poco de todo eso, dados su falta de expresividad, su carácter de autista deliberado, su estado catatónico o de infancia. Por último, para consuelo de quien no la necesita o es irrelevante que la reciba, por lo pronto no hay que confundir del todo la falta de compañía de Travis Clay Henderson con la soledad en general ni, en particular, con la de un país, salvo, como en este caso, con la de los EE.UU.

A Santiago, Rosario y Gonzalo, por sus atenciones en mi visita a Medellín, así como al grato encuentro con las Cinéfilas: Beatriz, Luz Ángela, Luz Marina y María Aída, a quienes espero ver de nuevo pronto. 

Notas, enlaces y bibliografía:

(1) https://rebelion.org/humanos-moviendose-en-el-tiempo-y-gracias-a-la-memoria/

(2) WENDERS, Wim. El acto de ver – Textos y conversaciones. Paidós – La memoria del cine 20, Barcelona, 2005, 267 pp.: 14.

(3) https://elmalpensante.com/articulo/3246/el-padre-de-mis-hijos

(4) MUÑOZ S., Luis Carlos. La Fábrica de Sueños (Ensayos sobre Cine), inédito, 285 pp.: 15.

(5) Íbidem, en: Wim Wenders – El arte del movimiento. Cine-Club U. Central, Bogotá, 1995, 92 pp.: 65.

(6) https://rebelion.org/un-pintor-muerto-al-que-le-va-muy-bien/

(7) Íbidem, El acto de ver, 2005, 267 pp.: 65.

(8) Íbidem, 2005: p. 81.

(9) Revista Der Spiegel, N° 43, oct.1987.

(10) Íbidem.

(11) https://en.wikipedia.org/wiki/L._M._Kit_Carson

FICHA TÉCNICA: Título original: Paris, Texas. En castellano: Paris, Texas. País: Alemania / Francia / UK / EE.UU. Año: 1984. For.: 35 mm; color; 147 min. Gén.: Drama / Road Movie. Dir.: WW. Guion: WW / Sam Shepard / L. M. Kit Carson. Prod.: Anatole Dauman. Mús.: Ry Cooder. Fot.: Robby Müller. Mon.: Peter Przygodda. Son.: Dominique Auvray. Int.: Travis Clay Henderson (Harry Dean Stanton); Gerente estación de gasolina (Sam Berry); Dr. Ulmer (Bernhard Wicki); Walt Henderson (Dean Stockwell); Anne Henderson (Aurore Clément); Gerente autos de alquiler (Claresie Mobley); Hunter Henderson (Hunter Carson); Carmelita (Socorro Valdez); Amigo de Hunter (Edward Fayton); Hunter de 3 años (Justin Hogg); Jane Henderson (Nastassja Kinski); Hombre que grita (Tom Farrell). Prod.: 20^th Century Fox. Dist.: 20^th Century Studios. Premios: Palma de Oro / Premio del Jurado Ecuménico / Premio de la Crítica FIPRESCI, Cannes/1984. Estreno: 19.may.1984, en el Festival de Cannes.

Luis Carlos Muñoz Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico de literatura/cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, ante todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23). Invitado por UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: lucasmusar@yahoo.com