Nueva edición del libro: El regreso de “Las vanguardias latinoamericanas” de Jorge Schwartz

En 1926, César Vallejo, ya instalado en el Viejo Continente desde hacía tres años, publica junto a uno de sus más cercanos amigos y, en algún punto, proveedor tanto de ideas como de ayuda económica, el también poeta Juan Larrea, la revista Favorables París poema, cuya duración se extiende apenas dos números. Este trabajo trata de pensar una época en donde el vanguardismo ha tomado la escena estética, hasta el punto de trascender las fronteras del arte para convertirse en asunto de todos los días, bien podemos decir, en política. Definir la vanguardia no era solamente hablar de poesía, de música, de pintura, sino también de nuevos modos de pensar, nuevos modos de actuar políticamente, nuevos modos de vivir, de sentir. Pero es también en esos números en donde vemos que la colaboración de Larrea y Vallejo iba a arribar a un punto de crisis con respecto a qué es la vanguardia: ¿es mera apariencia de novedad o es la búsqueda de un camino hacia una sensibilidad superior?

Vallejo, en esas páginas, deja de ser el autor de Trilce (1922), libro que había renovado la poesía peruana hasta el punto de crear una lengua íntima que se traduce en sus páginas. En Trilce, lo que importa es menos entender el sentido que participar de él, percibir la fuerza, el empuje: sentir, pero sentir más. Justamente, en el número 2 de la revista, en una colección de aforismos que llevan como título “Se prohíbe hablar al piloto”, el ya captable autor de España, aparta de mí este cáliz llegó a escribir: “Todo lo que llevo dicho hasta aquí es mentira”. Se refería a la colección de aforismos, pero también al tipo de poeta vanguardista que había sido hasta el momento. Lo nuevo, como dijo en un artículo del primer número, no es solamente hacer piruetas con las palabras. Es buscar ese otro sentir que incumbe a una realidad sensible superior de la humanidad.

Jorge Schwartz (Posadas, 1944), reconocido crítico e historiador literario de las vanguardias, en su clásico Las vanguardias latinoamericanas:Textos programáticos y críticos, publicado originalmente en 1991, observa en la introducción a este imprescindible libro las derivas de las vanguardias en nuestro continente, siempre tironeadas por dos instancias, las cuales, de algún modo, crean la dialéctica particular de lo vanguardista en el suelo que pisamos. La reedición de este libro por parte de Fondo de Cultura Económica junto con textos que amplían y revisan las últimas investigaciones en torno a un tema de relevancia para comprender, también, nuestro presente, permite volver a las ideas críticas de Schwartz. Y así revisar la vigencia de aquellos programas, de los textos, de las polémicas, diseminadas sobre todo en revistas, y a realizar un balance de la pertinencia de sus aportes, cien años después de que la mayoría de esos movimientos hayan tenido lugar.

Volvamos a Vallejo, uno de los protagonistas erráticos de este libro junto con algunos nombres más. Él, por ejemplo, fue sin dudas heraldo de la forma nueva en Lima, con la edición de Los heraldos negros, pero, sobre todo, con el indiscutible Trilce. Su viaje a Europa, en lugar de colocarlo como alguien cercano a los “ismos” de una de las capitales de las formas, París, lo fuerza a revisar hasta el momento la naturaleza de sus aportes y a entender que valía más el encuentro de lo auténticamente nuevo, aunque sea recurriendo a elementos tradicionales, que caer en el fetichismo de la novedad. De ahí que terminaría con dos libros póstumos que sintetizan ese viraje: el citado España, aparta de mí este cáliz, libro en donde la forma que prima es la del canto popular, muy en sintonía con muchos de los libros de jóvenes poetas dedicados a defender el bando republicano en la Guerra Civil, como La rosa blindada del martinfierrista Raúl González Tuñón; o Poemas humanos, cuyo título, aún en discusión (¿fue impuesto por su esposa luego de muerto César?) es elocuente para pensar el camino que había emprendido, quizás, el máximo poeta latinoamericano en sus últimos días.

EL ENIGMA NACIONAL

Schwartz observa que no sólo la tensión entre novedad y tradición afectan a los artistas de las vanguardias latinoamericanas, sino que también otros pares dialécticos acompañan el desarrollo de las obras de artistas como Vallejo, Jorge Luis Borges, Oswald de Andrade, Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, y hasta de personas más vinculadas al pensamiento filosófico, como José Carlos Mariátegui. Así como lo nuevo y lo viejo van abriendo diversos problemas en las obras puntuales de cada uno de estos nombres propios, así también sucede con la tensión criollismo-cosmopolitismo, la cual conlleva en sí problemas que tienen que ver con la ubicación de Latinoamérica en el mundo de un siglo XX que va a llegar a plantear los programas artísticos más importantes de su era entre dos guerras mundiales, y con formas de pensamiento del siglo XIX aplicadas en proyectos tan contundentes como lo fue la propia URSS y, claro está, también el Reich alemán. Y es que lo nuevo era la obsesión tanto del arte como de la política, obsesión que hermanó al futurismo con el fascismo italiano, en el caso de Filippo Marinetti (figura igual de importante en Europa como en las vanguardias latinoamericanas), o al marxismo interpretado desde nuestra realidad con las posibilidades políticas de un gobierno más justo, como lo vería Mariátegui.

Hay dos ejemplos diferentes acerca de cómo entender la relación con la cultura europea en la búsqueda de una voz propia. El primer caso es el de Borges. El joven Jorge Luis ultraísta, en un período que va de finales de la década del 10 hasta 1921, termina siendo un matiz del Borges criollista de sus primeros libros, adecuados a lo que luego considerará “el idioma de los argentinos”, hasta el punto de alterar la grafía de las palabras para que se parezcan más a como suenan para el hablante porteño. O sea, en lugar de decir, por caso, “identidad”, el Borges criollista hubiese escrito: “identidá”. Pero esa alteración gráfica sería luego corregida y duramente censurada por el Borges maduro de la década del 30, ya camino a ser el autor de los cuentos del 40 y 50, su momento de mayor fortaleza literaria (o de mayor conocimiento y trascendencia por fuera del círculo de especialistas). Volvería la escritura tradicional, inclusive reescribiendo y corrigiendo sus primeros libros, como Fervor de Buenos Aires (1923), o censurando sus primeros ensayos, como El tamaño de mi esperanza (1926), y hasta denunciando el criollismo o el nacionalismo en cualquiera de sus formas por ser, como dirá luego en “El escritor argentino y la tradición”, una escandalosa importación extranjera. Así como Borges, en su literatura, realizaba operaciones sobre la idea eurocéntrica y canónica de lo literario, así también en sus tonos, en la elección de sus personajes y, sobre todo, en los tempranos momentos de su escritura, se inclinaba por el valor de lo local, por hablar de Palermo, de cuchilleros, por figurar gauchos o personajes agauchados en sus obras, por enfrentar, por ejemplo, a Dahlmann en “El sur” con el cuerpo batiente del color local. Sin resolución, la literatura de Borges vive de esa tensión, claro ejemplo de cómo las vanguardias argentinas siempre mezclaron el afán cosmopolita con la defensa de lo propio: así se ve también en Girondo, que ya en lo moderno de ciertos medios de transporte en Veinte poemas para leer en el tranvía (1922) llega a hablar del paisaje marplatense en “Croquis en la arena”, para luego ser el autor del complejamente nacionalista Campo nuestro (1946).

Sin dudas, el gran aporte de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas es tomar como señero el camino trazado por el modernismo brasileño para entender las posibilidades de un auténtico movimiento vanguardista. Y así como Lima, Ciudad de México (con Maples Arce y el estridentismo) y Buenos Aires priman en el lado castellano, São Paulo (junto a muchas otras ciudades de Brasil, pero con foco en la experiencia paulista) es la reina lusoparlante de estas páginas. Ahí tenemos el segundo caso del cruce con lo nacional. Mario de Andrade, una de las figuras más destacables de la “Semana de Arte Moderna” de 1922, punto nodal en la conformación de la vanguardia brasileña, autor de una novela que condensa todas las búsquedas del modernismo de Brasil, como lo es Macunaíma, el héroe sin ningún carácter (1928), junto con Oswald de Andrade (mismo apellido, pero sin ningún vínculo de parentesco entre ellos), aparecen como las figuras más recurrentes a la hora de caracterizar la vida estética de su país en la primera mitad del siglo XX. Schwartz es claro al entender que el modo en que el modernismo brasileño buscó abordar una nueva lengua, más cercana al modo de expresión local, la necesidad de poner en perspectiva la originalidad creadora brasileña frente a las formas impuestas por las capitales europeas y, sobre todo, la articulación de ese proceso con las inquietudes políticas del momento (el comunismo), terminan encontrando su punto cúlmine de articulación en el “manifiesto antropófago” de Oswald de Andrade, contemporáneo al Macunaíma de Mario. Es fácil trazar las paralelas para ver el porqué de la elección de Schwartz: Vallejo y Borges habían entrado en una etapa crítica con respecto a sus producciones ya al final de la década del 20 y, sobre todo, a comienzos del 30; mientras que el espíritu del modernismo brasileño se transformaría para continuar, buscando por los más diversos caminos, estas formas sincréticas que alcanzaron su cometido, podemos decir, tanto en la fundación de Brasilia y su transformación en capital en 1960 (con la arquitectura de Niemayer como gesto de “ultramodernidad”) como en la Reforma Ortográfica de 1971. Lo nuevo encontraba una originalidad tal que, de algún modo, creó una nación que sintetizaba lo mejor del Viejo y Nuevo Mundo.

La única manera de medir la injerencia de la lectura de Jorge Schwartz es ver la importancia de la edición de Las vanguardias latinoamericanas en 1991 y la necesidad de esta reedición ampliada de 2025. Lo nacional frente a lo internacional, la voz propia frente a la influencia foránea, la tradición de los pueblos originarios y los acentos propios y la emergencia de nuevas lenguas que se adapten a las búsquedas poéticas y tecnológicas del presente. Todos son problemas que el arte encarnó en la primera mitad del siglo XX hasta tal punto que hoy, a un cuarto pasado del nuevo milenio, todavía podemos sentir que esos interrogantes son tan efectivamente propios que difícilmente hayamos pasado de página. Hay que enfrentar el oxímoron, entonces: las antiguas vanguardias siguen tan nuevas como siempre, aún hoy.