James Joyce fue miembro de la generación revolucionaria de Irlanda. El autor de Ulises (1922) nació en 1882, el mismo año que Éamon de Valera, y tres años después que Patrick Pearse. Estas dos últimas figuras resultaron decisivas para llevar a cabo una revolución política en Irlanda entre los años 1916 y 1923, revolución que conduciría al país a obtener una autonomía nacional efectiva.

Joyce, por su parte, llevaría a cabo una revolución cultural igualmente significativa para Irlanda, pero nunca registrada como tal por sus contemporáneos nacionales. Esto fue cierto sobre todo para quienes dirigieron y participaron en la revolución política, muchos de los cuales tenían una fuerte aversión a un libro famosamente «indecente» escrito por un emigrante irlandés disidente que vivía en París.

Uno de los críticos culturales más profundos aunque idiosincrásicos de Irlanda, Luke Gibbons, trata de situar estas dos revoluciones en el mismo marco en su nueva e importante obra, James Joyce and the Irish Revolution: The Easter Rising as Modern Event. A través de una serie de apasionantes viñetas extraídas de un amplio abanico de fuentes contemporáneas, sitúa la «revolución de la palabra» de Joyce bajo la luz emitida por el Alzamiento de Pascua de 1916 y se propone «reivindicar lo que hubo de radical en la revolución irlandesa para un proyecto modernista afín al de Joyce».

Un literato universal

Hubo un tiempo en que Joyce era considerado el representante cardinal del cosmopolitismo liberal en la literatura occidental del siglo XX. Según sus primeros defensores críticos, principalmente norteamericanos, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial Joyce escribía para la humanidad y no al servicio de ninguna nación, raza o partido concretos.

W.Y. Tindall era un profesor de la Universidad de Columbia cuyo libro James Joyce: His Way of Interpreting the Modern World (1950) contribuyó a establecer la agenda de los estudios sobre Joyce durante gran parte del siglo XX. Tindall ofreció la siguiente interpretación de la visión del mundo de Joyce: «La humanidad contemplada por Joyce era a la vez la suya propia y la de todos los hombres».

Esto significaba que ningún pueblo podía reclamar la propiedad de su obra, incluidos los irlandeses. Joyce puede haber elegido Dublín como escenario de sus obras —Dublineses (1914), Retrato del artista adolescente (1916), Ulises (1922), Finnegans Wake (1939)— y puede haber impregnado cada una de ellas con las minucias de la vida, el dialecto y la jerga dublineses, como correspondía a sus orígenes. Sin embargo, el logro de su arte y la sinceridad de sus convicciones liberal-humanistas permitieron a Joyce trascender las limitaciones impuestas por su herencia cultural irlandesa.

«Cuando el alma de un hombre nace en este país, le tienden redes para impedirle volar. Me hablas de nacionalidad, lengua, religión. Intentaré volar por esas redes». Así se pronuncia el alter ego juvenil de Joyce, Stephen Dedalus, hacia el final de Retrato del artista, al hablar de sus orígenes irlandeses. «Esta raza y este país y esta vida me produjeron», pero él no les debía nada ni a ellos ni a la servil nación a la que despreció como «la vieja cerda que se come su parido». «Me expresaré tal como soy», imploraba.

No había mejor eslogan para la era del individualismo que amaneció en Occidente después de 1945, y para la que Joyce se convertiría en un talismán. No sin razón, los críticos liberales de la década de 1950 leyeron a Joyce como el caso paradigmático de un individualista expresivo que superaba una cultura recalcitrante y conformista en nombre del arte y de la autoformación romántica, como propugnaba John Stuart Mill en su ensayo Sobre la libertad (1859).

Desde esta perspectiva, Joyce era un hombre de mundo, un genio artístico que no tenía ningún interés partidista, solo el de la humanidad. En los primeros años de la Guerra Fría, la irreverencia de Joyce hacia las convenciones literarias y su rechazo del nacionalismo mayoritario irlandés ofrecieron un modelo para quienes estaban preocupados por valorizar la tradición cultural occidental frente a su homóloga oriental «antiliberal».

Esto fue paralelo al auge en Estados Unidos de una mentalidad que Samuel Moyn caracterizó como «liberalismo de la Guerra Fría», cuando los valores liberales aparentemente perennes y universales de la libre expresión, la tolerancia y la autonomía individual se consideraron amenazados por las ambiciones imperiales del comunismo soviético «totalitario». Joyce se convirtió así en un peón de la guerra cultural original.

Un Joyce poscolonial

Así pues, las intuiciones centrales de los estudiosos de Joyce del siglo XX se basaban en una lectura tendenciosa y despolitizada de su obra, diseñada de acuerdo con una agenda tácita. Pero a medida que el edificio de la crítica liberal-humanista empezó a desmoronarse a partir de mediados de la década de 1960, también lo haría esta lectura estándar del proyecto de Joyce.

Hacia el año 2000 se había producido una revolución en la crítica cultural irlandesa nacional, de la que fue pionero Seamus Deane, que vio el advenimiento de los marcos historicista y poscolonial de análisis literario. Emer Nolan utilizó ambos con gran efecto en su seminal James Joyce and Nationalism (1995). Ahora Joyce podía llamarse escritor irlandés sin vacilación ni la consiguiente controversia.

En su día, los críticos interpretaron las últimas líneas del Retrato de Joyce —«Voy a encontrarme por millonésima vez con la realidad de la experiencia y a forjar en la herrería de mi alma la conciencia increada de mi raza»— como la apasionada renuncia de Stephen a la identidad irlandesa y a su pesada historia para poder moldear su arte y su carácter en los términos que él mismo eligiera. En la actualidad, es habitual leer a Joyce conservando y construyendo a partir de su herencia irlandesa en lugar de renunciar a ella, en un estilo prescrito por el filósofo alemán del siglo XIX G. W. F. Hegel.

Joyce era un escritor moderno, pero sin embargo reconocía que las ideas que estructuran e informan el pensamiento en el presente derivaban del pasado. Tanto el carácter como el contenido de sus personajes estéticos eran producto de su formación cultural y política irlandesa.

Sin embargo, el problema en el caso de Irlanda era que las líneas de transmisión cultural eran radicalmente discontinuas. Su historia estuvo jalonada por una serie de rupturas traumáticas y ensombrecida por un legado de violentas discordias derivadas de la colonización de la isla y su posterior incorporación al Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda tras las Actas de Unión (1801).

La unión se produjo tras la rebelión de 1798, un levantamiento nacionalista animado en parte por el republicanismo democrático de Wolfe Tone y los Irlandeses Unidos. Tone y sus aliados esperaban que su movimiento resolviera los injustos acuerdos constitucionales que habían prevalecido en Irlanda hasta entonces, reconciliando a las dos principales naciones políticas, los católicos y los protestantes angloirlandeses, dentro de una única entidad cívica.

Sin embargo, el esfuerzo acabó en fracaso, y fue seguido una generación después por la Gran Hambruna de 1845-52. Este acontecimiento se cobró un calamitoso tributo en Irlanda, provocando en el espacio de unos pocos años cambios sociales que de otro modo habrían llevado muchas décadas. Legó a la generación de Joyce una omnipresente sensación de división política, malestar cultural y obsolescencia nacional.

La línea de falla imperial

Para Luke Gibbons, tanto Ulises como el movimiento revolucionario nacional respondían a «la posición de Irlanda en una línea de falla del sistema imperial mundial de principios del siglo XX». En lugar de estar divorciados de los acontecimientos de Irlanda, «existían múltiples puntos de intersección entre la vanguardia literaria y la revolución irlandesa», hasta ahora en gran medida desconocidos. Joyce se situó en su confluencia, «exiliado» de su hogar siguiendo el modelo de Dante Alighieri de Florencia, pero sin embargo presente en espíritu y memoria, mediando entre ambas esferas.

Esto no quiere decir que la revolución irlandesa dependiera de la vanguardia europea. Más bien, ambas surgieron de la misma raíz y se infiltraron en los mismos imaginarios modernistas en los años inmediatos a la posguerra. El Alzamiento de Pascua no fue un simple espectáculo secundario ni la obra equivocada de desventurados poetas románticos. Al asestar un golpe significativo al imperio británico en el momento crucial de la guerra globalizada y la consiguiente dislocación cultural, fue un acontecimiento moderno que apuntaba hacia el futuro, y así lo reconocieron sus contemporáneos.

En Ulises, Joyce se apropió de la forma literaria clásica de la epopeya europea y la reaplicó a las circunstancias modernas para dar lucidez a las múltiples condiciones de la modernidad urbana a una escala que antes se consideraba inviable. De este modo, Joyce proporcionó al modernismo internacional —como reconocieron, nos dice Gibbons, Bertolt Brecht, Ernst Bloch, Alfred Döblin, Hermann Broch y otros— un modelo para superar la crisis de representación estética que confundió a su generación tras la Primera Guerra Mundial.

A escala nacional, mientras tanto, Joyce ofreció en Ulises la epopeya nacional que Irlanda había estado esperando. Pero se trataba de una epopeya moderna, estructurada irónicamente según la Odisea de Homero y que presentaba al mayor antihéroe de la literatura moderna, Leopold Bloom, para desmentir a Odiseo.

Ulises no se preocupaba de ofrecer una imagen especular de la nación irlandesa, ni de ofrecer una representación idealizada de una tierra crónicamente dividida, ahora llevada a la armonía. La modernidad había travestido de absurdos tales esfuerzos, mientras que las complejidades de la historia y la herencia colonial de Irlanda militaban aún más en su contra.

Puede que Ulises se publicara el mismo año en que el parlamento británico cedió la soberanía condicional al Estado Libre Irlandés. Sin embargo, la novela no pretendía servir de demarcación triunfalista. El establecimiento del Estado Libre no marcó ni una ruptura ni una reconciliación efectiva. Las antinomias de la historia irlandesa no se habían resuelto, y los impulsos radicales de la revolución seguían impregnando el país de formas que discrepaban de la casta reaccionaria y clerical de la nueva élite gobernante.

Gibbons presenta a varios antiguos revolucionarios irlandeses, como Desmond Ryan, Ernie O’Malley, P. S. O’Hegarty y una colección de escritores republicanos menos conocidos, como Kathleen Coyle y Eileen MacCarvill, como personas que han desarrollado un aprecio común por la obra de Joyce y el reconocimiento de su importancia vital para Irlanda. Como dijo Ryan, «Cuando Joyce escribió Ulises sacudió el mundo, y a muchos de nosotros nos dejó el prólogo más elocuente a la revolución irlandesa jamás escrito».

La novela era un prólogo no solo porque estaba ambientada en el Dublín de 1904, una época de intensa efervescencia política en la que todos los participantes reconocían la clarividencia del juicio de W. B. Yeats de que «la derrota del segundo proyecto de ley de autonomía en 1893 había dejado a Irlanda como cera blanda», a la espera de una redefinición cultural. Se debía a que la revolución aún no había alcanzado su término deseado, habiendo sido capturada por el nacionalismo católico insular de fe y patria evocado en la obra temprana de W. B. Yeats y propagado por el más amplio Renacimiento Celta.

Atisbando el futuro

«Soy siervo de dos amos», señala Stephen Dedalus en el episodio inicial de Ulises, «un inglés y un italiano». Esos amos eran el Estado imperial británico y la Santa Iglesia católica y apostólica romana. La élite revolucionaria irlandesa había fracasado en su ambición de romper la dependencia psicológica irlandesa de los imperios británico y romano. En lugar de avanzar hacia el futuro moderno, Irlanda corría el riesgo de retroceder al pasado arcaico, relegando la Irlanda de Tone y Parnell a un recuerdo lejano.

Pero este final no estaba predestinado. Podría haber sido de otro modo, como Joyce sabía y trató de destacar en Ulises. Las técnicas narrativas de la novela, sus desafíos a las trayectorias lineales y a los procesos temporales, junto con su incandescente alegría por las alquimias del lenguaje, hablaban de una obra despreocupada por captar y mucho menos por reivindicar el statu quo. Más bien, su autor pretendía señalarnos algo nuevo e irrealizado, pero a la vista una vez que nos orientamos hacia el futuro teniendo en cuenta al mismo tiempo el pasado.

«Cuando estaba con nosotros», comentó en una ocasión William Fallon, amigo de Joyce en la escuela, «a veces parecía estar atisbando el futuro». Uno piensa en el famoso retrato del joven Joyce tomado por su amigo C. P. Curran en 1904, el año en que escribió el Ulises, en el que aparece de pie junto a un invernadero de Dublín, con las manos en los bolsillos, las piernas separadas, mirando fijamente a la cámara como si mirara a través de ella, más allá de ella. Citando la sentencia de Walter Benjamin de que «siempre ha sido una de las tareas primordiales del arte crear una demanda cuya hora de plena satisfacción aún no ha llegado», Gibbons añade que es «a través de la forma como el arte aborda los pasados no resueltos y hace gestos hacia el futuro, más allá de los horizontes de las cosas tal como son».

Los republicanos irlandeses marginados, desilusionados por la nueva Irlanda, encontraron consuelo e inspiración en la obra de Joyce. «Era su escritor», según James T. Farrell, que escribió tras una visita a Dublín en 1938. «Veían en Joyce a un hombre de orígenes de clase media baja como ellos, cuyos sentimientos y respuestas a todo tipo de cosas eran como los suyos». Era un hombre de visión, pero su revolución política no había sido menos que un acto de audaz creatividad. En el transcurso de la llamada «década de los centenarios» en Irlanda (2012-23), en la que historiadores, políticos y el público en general se han visto obligados a reconocer los difíciles legados del periodo revolucionario irlandés, apenas se tocaron las implicaciones de este hecho.

El curso de Irlanda podría haber sido diferente después de 1922; aún hoy podría ser diferente. Nada estaba predeterminado entonces y nada está predeterminado hoy: el futuro sigue abierto. Simplemente tenemos que reconocerlo. El proyecto modernista de Joyce, al excavar el pasado para plantear cualquier número de futuros posibles, puede resultar instructivo en este caso. Corresponde a las nuevas generaciones realizar esos futuros.