Incluso antes de su estreno en el Festival de Cine de Venecia el 31 de agosto de 1966, La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo, ya había despertado una enorme expectativa. El jurado, presidido por el escritor italiano Giorgio Bassani, le otorgó el León de Oro —máximo galardón del certamen— «por la valentía con que abordó un tema histórico y político tan complejo y controvertido, y por el vigor con el que supo dominar la materia». Pero más allá de los elogios, el filme desató intensas polémicas que se prolongaron mucho después de su exhibición.

La delegación del gobierno francés en Venecia se negó a asistir tanto a la proyección como a la ceremonia de clausura porque, en palabras de su máximo representante (el funcionario y escritor Philippe Erlanger), «interpretamos la inclusión de la película en el festival como una muestra de hostilidad hacia Francia». La crítica cinematográfica francesa —que, como siempre, desbordaba la ciudad italiana al constituir la delegación periodística extranjera más numerosa— sí asistió a la sala, pero la recepción estuvo lejos de ser favorable.

Por citar solo un caso, Yvonne Baby escribió en Le Monde que «Gillo Pontecorvo cometió el error de acentuar —con una intensidad irritante a la que la música contribuye enormemente— el heroísmo de los combatientes argelinos, y de filmar constantemente, en primeros planos y bajo un trágico crepúsculo, rostros tensos y afligidos cuyas expresiones… no despiertan emoción alguna». Francia no estaba preparada para hablar de la guerra de Argelia apenas cuatro años después de su humillante retirada del país norteafricano.

Pero ¿de qué trata la película de Pontecorvo y por qué sigue siendo imprescindible analizarla sesenta años después?

Pioneros

El filme hace foco en un episodio extenso y emblemático de la guerra de independencia de Argelia (1954-1962): la batalla desencadenada en la capital en 1957. A partir del asalto de los paracaidistas franceses al refugio de un reducido grupo de militantes (encabezado por Ali La Pointe, uno de los referentes del Frente de Liberación Nacional [FLN]), la película recurre a un flashback para reconstruir el proceso de politización y formación guerrillera de La Pointe. Muestra la evolución del combate en Argel: desde los primeros pasos para tomar el control de la Casba hasta el intento de propagar la insurrección al resto de la ciudad. El cierre del filme retrata las revueltas de diciembre de 1960 —en su mayoría espontáneas— que terminarían abriendo el camino hacia la independencia en 1962.

Con un elenco integrado de manera casi exclusiva por intérpretes no profesionales y rodada íntegramente en Argel con un estilo realista y cuasidocumental, la película nació del encuentro entre Yacef Saâdi —excombatiente de la guerrilla argelina reconvertido en productor cinematográfico—, el director italiano Gillo Pontecorvo y el guionista Franco Solinas. Mientras Saâdi buscaba llevar a la pantalla un relato que enalteciera la gesta de independencia, los italianos querían realizar un filme anticolonial centrado en una lucha paradigmática pero capaz de resonar a nivel universal. Ambas partes ya trabajaban en proyectos independientes cuando se reunieron en 1964 y decidieron aunar esfuerzos.

Como ocurre a veces en el arte, el resultado superó con creces cualquier expectativa: La batalla de Argel se convirtió casi de inmediato en un clásico, una obra que goza de una «resonancia contemporánea renovada sin cesar», según apuntó el historiador de cine Nicholas Harrison. Al día de hoy, por ejemplo, se sigue proyectando y debatiendo al calor de la causa palestina y como modelo sobre la vigencia de las tácticas de guerrilla urbana en los conflictos contemporáneos. Al mismo tiempo, la película no deja de revelar nuevas facetas y protagonistas: la portada del reciente libro de Jeremy Harding, Analogue Africa, muestra una fotografía del equipo de trabajo en el rodaje (entre ellos, el director de fotografía Marcello Gatti), donde además se puede reconocer a una joven Sarah Maldoror, rescatada en años recientes como una de las cineastas pioneras del cine anticolonial y africano.

La realización de la película

Argelia acababa de conquistar finalmente su independencia cuando Saâdi fundó la productora Casbah Films y comenzó a proyectar un filme sobre la guerra de liberación. Francia, que había colonizado Argelia en la década de 1830 y la consideraba parte integral de su territorio nacional, se resistía a perderla tras haber cedido la mayoría de sus colonias —incluidos los vecinos Marruecos y Túnez— y luego de una larga y sangrienta guerra en Indochina. El cine desempeñó un papel activo: cineastas de diversas partes del mundo viajaron a Argelia para documentar los hechos o filmaron obras de solidaridad desde sus países de origen, mientras el cine argelino nacía al calor del conflicto armado.

Saâdi, respaldado por el gobierno del FLN, decidió encarar la producción junto a realizadores italianos debido al activo compromiso de estos con la causa independentista. Pontecorvo no fue la primera opción, según documentan diversas fuentes, pero junto a Solinas ya trabajaba desde principios de los años sesenta en un proyecto sobre Argelia cuyo título provisional era Para. Ambos viajaron al país tras la independencia para explorar locaciones y compenetrarse con la realidad local. Luego de sortear varios obstáculos para conseguir financiamiento —Pontecorvo recordaría en su libro de conversaciones con la periodista Irene Bignardi que los productores potenciales le advertían que «a nadie le interesan los árabes ni los negros»—, el director se asoció con Antonio Musu para crear la productora Igor Film, que unió fuerzas con Casbah Films.

Conseguir financiamiento no fue una tarea sencilla: los productores e inversores italianos arriesgaron su propio capital, al tiempo que el gobierno argelino aportó fondos para el rodaje. Para junio o julio de 1965, Pontecorvo ya estaba en Argel, aunque lo más probable es que la filmación propiamente dicha haya comenzado entre julio y agosto. Las fechas resultan clave: el 19 de junio de 1965 fue un momento de quiebre en la historia argelina, cuando un golpe de Estado no violento encabezado por Houari Boumédiène derrocó a Ahmed Ben Bella, el primer presidente de la Argelia independiente. La célebre leyenda de que la población vio los tanques en las calles y creyó que se trataba de una escena de La batalla de Argel carece de sustento histórico (la documentación disponible indica que el rodaje comenzó con posterioridad a esa fecha). Sin embargo, la anécdota da cuenta del enorme valor simbólico y del impacto emocional que la película generó durante su realización. Cientos de habitantes locales participaron como extras, la ciudad funcionó como set abierto durante meses —el rodaje concluyó en diciembre— y la prensa dio un seguimiento entusiasta: «La ciudad se ofreció a Gillo y a su equipo como si fuera un inmenso escenario poblado de rostros fascinantes, de los cuales varios terminaron seleccionados para pequeños papeles», escribió Bignardi.

El rodaje se convirtió en un acontecimiento central para la Argelia de fines de 1965, en un contexto donde coincidió con la filmación de otras producciones nacionales y con la reestructuración integral de la industria cinematográfica local en materia de producción, distribución y creación de instituciones culturales. El montaje y la posproducción se llevaron a cabo durante el primer semestre de 1966, inicialmente a cargo del montajista neorrealista Mario Serandrei y, tras su imprevisto fallecimiento, del joven Mario Morra. Como era de esperarse, la primera proyección en Argel en junio de 1966 —su estreno mundial previo a Venecia— contó con la asistencia de las autoridades nacionales y de los propios integrantes del elenco, y fue recibida con ovaciones. Loris Gallico, corresponsal en Argel del periódico del Partido Comunista Italiano l’Unità, destacó que el filme constituía «un ejemplo formidable de colaboración entre argelinos e italianos».

En efecto, sin caer en un enfoque eurocéntrico o enfocado exclusivamente en Italia, la película de Pontecorvo —junto a otras producciones de Casbah Films— resultó determinante para formar a una generación de técnicos y realizadores que luego estructurarían el cine argelino. Como señala Joan Mellen, desde Italia viajó solo un equipo reducido: «El resto de los trabajadores de la producción eran argelinos sin experiencia previa en el cine, capacitados en el rodaje en diversas especialidades. Esta era, desde luego, la intención de Casbah Films, que veía la alianza con los italianos como una vía para profesionalizar a su propio personal cinematográfico».

Por mencionar solo a dos figuras además de Saâdi y de Sarah Maldoror (omitida en los créditos), Moussa Haddad trabajó como asistente de dirección —para luego dirigir varios filmes argelinos— y Ali Maroc, quien se convertiría en uno de los directores de fotografía más destacados del país, se desempeñó como asistente de cámara. Se seleccionó a numerosos actores y actrices no profesionales para papeles secundarios y para el rol estelar de Ali La Pointe (Brahim Hadjadj). Por su parte, el actor francés de teatro militante Jean Martin interpretó al coronel Mathieu: suele presentárselo como el único actor profesional de la película, aunque también participaron en roles menores el reconocido comediante argelino Rouiched y el actor italiano Franco Morici (quien tampoco figura en los créditos).

Un asunto diplomático

Durante los meses previos a la proyección en Venecia se desplegaron intensas maniobras diplomáticas entre Francia e Italia (y, en menor medida, Argelia), documentadas tanto en la prensa como en los archivos de sus respectivos ministerios de Relaciones Exteriores. Por entonces, los festivales de cine funcionaban como escenarios diplomáticos donde las autoridades culturales de cada país postulaban las películas a competición, en lugar de ser elegidas por un comité de selección independiente. Sin embargo, en la edición de Venecia de 1966, el cineasta Luigi Chiarini —fundador del Centro Experimental de Cinematografía durante el fascismo y figura clave de la posguerra italiana— y su equipo contaban con la atribución de enviar un cupo reducido de invitaciones directas. Ese fue precisamente el camino que siguió el largometraje de Pontecorvo: la representación oficial de Italia fue Un uomo a metà, de Vittorio De Seta (seleccionada para la competencia oficial), mientras que Argelia no contaba con representación formal.

Las controversias políticas y diplomáticas, sin embargo, se habían desatado mucho antes. Cuando el guion fue presentado ante el Ministerio de Turismo y Espectáculos de Italia para acceder a subsidios públicos, la comisión evaluadora advirtió: «Tenemos conocimiento de ciertas reacciones en los círculos franceses ante las noticias sobre este filme. No obstante, ignoramos la naturaleza exacta de tales inquietudes». Las autoridades de París calificaron la inclusión de la película en la Mostra de Venecia como una «muestra de hostilidad», aunque nunca llegaron a imponer un veto formal. Esta ambivalencia reflejaba la histórica posición de Italia frente a la guerra de independencia argelina: tanto los gobiernos italianos como el Ente Nazionale Idrocarburi (ENI) —la petrolera estatal— expresaban un respaldo tácito o explícito al movimiento argelino sin llegar a fracturar los lazos diplomáticos con Francia.

Las autoridades francesas exigieron la supresión de escenas consideradas «antifrancesas», en particular las que retrataban las torturas. De cara a la proyección, el ministro de Relaciones Exteriores, Amintore Fanfani, le escribió al mismísimo primer ministro Aldo Moro —secuestrado y asesinado años después por las Brigadas Rojas—: «Las reacciones provenientes de París en este momento no son en absoluto tranquilizadoras… Le agradecería profundamente que evaluara la posibilidad de intervenir de manera personal ante mi colega Corona [entonces ministro de Cultura] y ante la presidencia de la Bienal…» (el ente organizador del certamen cinematográfico y de las grandes exposiciones de arte y arquitectura de Venecia).

Durante el transcurso de la Mostra, cuando la posibilidad de que La batalla de Argel se alzara con el León de Oro se volvió inminente, Fanfani llegó a enviar una nota urgente al primer ministro desaconsejando que se le otorgara el máximo galardón. Por lo demás, la relación de Saâdi y Pontecorvo con el Estado francés fue notoriamente tirante tanto durante la realización de la película como en los años posteriores: en septiembre de 1966, Francia le prohibió el ingreso al excombatiente, al tiempo que un memorándum interno del Festival de Cannes lo definía como «jefe de los terroristas argelinos». Por su parte, Pontecorvo, de origen judío, se había exiliado en Francia tras la promulgación de las Leyes Raciales italianas en 1938 y mantenía un estrecho vínculo intelectual con la cultura francesa; aun así, también fue expulsado del territorio francés y solo logró revocar la medida tras presentar un recurso de apelación. Para sostener su reclamo redactó una vehemente carta que hoy se conserva en los archivos del Museo Nacional del Cine de Turín.

Una obra nómada

Tras alzarse con el León de Oro en Venecia, el filme alcanzó de inmediato el estatus de obra de culto. A esto contribuyeron diversos factores: desde el hecho de que Argel se hubiera convertido en la célebre «capital del Tercer Mundo» —refugio para revolucionarios de todo el Sur global—, hasta las rebeliones y movimientos del 68 que adoptaron la película y la exhibieron masivamente. Aquel fue, en particular, el caso del Partido Pantera Negra y otras organizaciones radicales estadounidenses: se trataba, después de todo, de una cinta de «visionado obligatorio y una suerte de herramienta pedagógica para la juventud radicalizada de Estados Unidos y los militantes opuestos a la guerra de Vietnam».

En un artículo de la época, la activista y organizadora afroamericana Francee Covington afirmó que «si Los condenados de la tierra [de Frantz Fanon] es el “manual de la revolución negra”, La batalla de Argel es su correlato cinematográfico». El filme se analiza con frecuencia a la luz del pensamiento y la praxis política del psiquiatra y referente martiniqués-argelino Frantz Fanon. Las Panteras Negras la exhibieron en cientos de ocasiones: el filme llegó a citarse incluso como prueba de cargo en un juicio contra la organización, donde la fiscalía argumentó que era «utilizada con fines de formación por las Panteras Negras y de exhibición obligatoria para todos sus integrantes». A medida que Argel se consolidaba como la «Meca de la revolución», «la película de Gillo Pontecorvo contribuyó enormemente a proyectar la imagen de Argelia y su guerra de liberación en el escenario internacional», según palabras del historiador de cine argelino Ahmed Bedjaoui. Entre el archivo personal de Pontecorvo se conserva, de hecho, una invitación para exhibir el filme en la Cuba posrevolucionaria.

En Italia, el largometraje fue un éxito de taquilla a pesar de las virulentas críticas de la extrema derecha. En 1972, durante una reexhibición en el cine Nuovo Olimpia de Roma, un comando neofascista atracó la sala y dejó gravemente herido a un espectador. Como era de prever, su periplo en Francia resultó todavía más turbulento. La película no sufrió una censura estatal explícita por parte de la comisión de calificación cinematográfica; más bien, como señala el historiador Andrea Brazzoduro en su estudio sobre las memorias de los veteranos franceses, fue «víctima de los complejos mecanismos de autocensura y represión que estructuran la relación de la sociedad francesa con la memoria del conflicto».

Entre 1970 y 1971, el filme logró finalmente llegar a las salas comerciales francesas y fue visto por miles de personas, aunque las salas y agrupaciones que lo programaron volvieron a ser blanco de hostigamientos verbales y atentados físicos, según registran los historiadores Benjamin Stora y Patricia Caillé. Tras ese breve recorrido, la cinta desapareció casi por completo de las pantallas francesas —tanto en cine como en televisión—, y recién a comienzos de los años 2000, tras su emisión televisiva, el público masivo pudo acceder de manera generalizada a La batalla de Argel.

A seis décadas de su estreno, La batalla de Argel trasciende su condición de ser una de las representaciones más logradas de una gesta anticolonial. Como advierte el crítico André Nette en un trabajo reciente sobre cine político, «uno de los aspectos más sobrecogedores de volver a La batalla de Argel de Gillo Pontecorvo más de medio siglo después es la extrema actualidad que transmiten sus imágenes de tropas occidentales enfrascadas en una sangrienta campaña de contrainsurgencia en el mundo árabe». Cuando el Pentágono la programó en 2003, en pleno desarrollo de la invasión de Irak, lo hizo con el propósito explícito de analizar tácticas de guerrilla urbana. De igual modo, su presencia constante en los programas universitarios demuestra su vigencia ininterrumpida para problematizar cuestiones clave como la violencia política, la liberación nacional, el anticolonialismo y el islam político. Se trata de dilemas que distan de perder vigencia; todo indica que continuaremos debatiendo en torno a esta obra imprescindible durante muchas décadas más.